I den forrige harmonieopplæringen, The Basic Functions of Harmony, introduserte vi ideen om at harmoni handler om en balanse mellom spenning og utgivelse. Hvis du ikke har lest den opplæringen jeg foreslår, gjør du før du går videre til denne.
For denne opplæringen skal vi utforske ideen om sekundære dominanter og hvordan de kan brukes til å skape spenning og slippe ut på mer harmonisk komplekse og interessante måter. Vi diskuterer hva de er, noen av de forskjellige måtene de kan bruke, og deretter viser noen eksempler fra ekte musikk.
Publisert opplæringNoen få uker besøker vi noen av leserens favorittinnlegg fra hele historien til nettstedet. Denne opplæringen ble først publisert i oktober 2009.
Det er kritisk at du ikke bare leser opplæringen, men du lytte til eksemplene. Lesing om musikkteori er meningsløs, med mindre du kan høre og internalisere hva ideene egentlig høres ut som i musikk.
En sekundær dominans er en dominerende 7th akkord som er den dominerende av en diatonisk akkord annet enn tonic. Ja, jeg brukte ordet "dominant" tre ganger. La oss se om vi kan klargjøre det litt.
Du husker fra forrige gang at i en gitt nøkkel er tonikken I akkordet og den dominerende er V-akkordet. I nøkkelen til C er tonic C og den dominerende er G. Å gå fra G til C føles som et veldig tilfredsstillende trekk fra spenning for å slippe ut.
Vi kaller akkordet som den sekundære dominerende lander på Target Akkord. Så i nøkkelen til C er målkorden av en G C. Siden en sekundær dominerende er den dominerende av en akkord annen enn tonic, er det den dominerende (V-akkord) fra Target Chord-nøkkelen.
La oss si at vi vil finne ut den sekundære dominerende for Target Chord Am. I nøkkelen til Am er den dominerende, eller V-akkord, E. E. Vi sa også at en sekundær dominant er en dominerende 7. akkord, så den sekundære dominerende av Am er E7.
På samme måte hvis vårt målkord er G, er det dominerende eller V-akkord i nøkkelen til G D, så den sekundære dominerende av G er D7.
Her er en liste over de sekundære dominanter i C Major:
Målkord | Sekundær dominerende | |
V7 / ii | Dm | A7 |
V7 / iii | em | B7 |
V7 / IV | F | C7 * |
V7 / V | G | D7 |
V7 / iv | Er | E7 |
* Ikke at dette akkordet krever det syvende å høres ut som en sekundær dominant, ellers lyder det bare tonisk
Pass på at du forstår hvordan vi kom opp med hver sekundær dominans før du fortsetter.
Vi har sett at for grunnleggende harmoniske funksjoner er Dominant akkord den mest spente og Tonic den mest avslappede. Hva en sekundær dominerende gjør er å skape spenning som slapper av på en ny tonic.
Lytt til de følgende to eksemplene. I det første eksemplet er progresjonen fra em til am relativt nøytral. Vi forventer at det fortsetter å hakke sammen.
I den andre progresjonen føles E7 til Am som en god oppbygging og frigjøring av spenning. Ikke bare føles Am som en velkommen utgave fra spenningen til den uventede E, det føles også som det kunne fungere som vårt nye hjemmekord hvis vi fortsatte å holde på den. Denne følelsen av det nye akkordet som hjemme kalles Tonicization, i hovedsak gjør Target Chord tonic. Denne toniciseringen kan være permanent (det vil si en modulasjon) eller bare passere før du returnerer den opprinnelige hjemnøkkelen (dvs. ... brukt til farge).
Som vist i eksemplet ovenfor bruker vi en buet pil for å vise hvor den sekundære dominans Target Chord er.
Så hvorfor er sekundære dominanter typisk dominerende 7. akkorder? I en dominerende 7. akkord skapes 3. og 7. notat i akkordet et intervall av en tritone, som er intervallet av største uro. Det er tritonen som de fleste vil løse inn i målkorden. For eksempel i en E7 akkord utgjør 3. og 7. av akkordet en tritone (G # og D). G # ønsker å løse opp til A og D ønsker å løse ned til C # (eller i tilfelle en mindre akkord, ned til C). Lytt til denne modifiserte utviklingen uten den 7. for å høre hvordan E-akkordet fortsatt trekker oss inn i Am men mangler farge og er ikke så sterk. Vi får ikke den tilfredsstillende løsningen av D til C.
Det finnes en rekke måter du kan bruke sekundære dominanter på. De kan passere og primært brukes til en interessant farge, for å bygge spenning, for moduleringer eller til og med for overraskelse. La oss se på noen få eksempler for å høre hvordan de har blitt brukt før.
Lytt til den første setningen fra Mozarts Piano Sonata # 12:
For å gjøre det helt klart her er en reduksjon av akkurat hva harmonien høres ut som:
Som du allerede ser fra den buede linjen, er F7 i det andre tiltaket en Sekundær dominerende av Bb-akkordet i 3. mål. Forhåpentligvis kan du også høre dette så vel som se det. Denne sekundære dominansen brukes til farge. Eb fra F7 akkord er en vakker og uventet tone som lander pent inn i Bb akkordet. F7 er tydeligvis ikke brukt til å modulere til nøkkelen til Bb fordi ved slutten av uttrykket føler vi fremdeles at vi er veldig fast i nøkkelen til F.
Selv om F7 bare ble brukt til en forbigående farge, gjorde det uttrykket interessant og unikt. Tenk på hvor vanlig setningen ville høres hvis det andre målet bare ble liggende på en F-stor akkord:
Og igjen reduksjonen:
Ganske kjedelig. Det er utrolig hvordan bare ett notat (Eb) kan legge til så mye. La oss se på en annen bruk fra litt lenger inn i brikken.
Først lytt til delen, så diskuterer vi hva som skjer:
Til å begynne med er vi fortsatt lykkelige med å gå sammen i nøkkelen til F. Så ut av ingensteds tar disse C # oss oss og trekker oss inn i en helt ny nøkkel (nøkkelen til Dm). Selv om det bare er et enkelt notat og ikke en hel akkord, fungerer C # som en A7 akkord. Med andre ord, som den sekundære dominerende til Dm. C # er 3. av A7, og notatet med den største tendensen og trenger å trekke opp i D.
Ikke bare fungerer dette øyeblikket som en modulasjon i den nye nøkkelen til Dm, det fungerer også som en overraskelse. C # er ikke i nøkkelen til F, så det høres fremmed og uventet, men også veldig spennende. Lytt til hvordan det drar oss frem til nytt og ukjent territorium og holder vår interesse når vi går ut i Dm.
Vi kan se at sekundære dominanter kan være svært nyttige i klassisk musikk for å gjøre ting mer interessant og lede oss i nye retninger, men konseptene kan like enkelt brukes på moderne stiler også.
Vi har allerede tatt en ganske grundig titt på harmoniske funksjoner i versene fra Hey Jude. Nå skal vi være oppmerksom på de siste stengene i verset som fører inn i broen. Her er slutten på verset (linjen "Så begynner du å gjøre det bedre" og broens første akkord:
Nå skal du kunne gjenkjenne vår sekundære dominante som F7 som fører inn i broen. I likhet med Mozart skiller Eb seg ut som en utenlandsk tonehøyde (selv om du ikke gjenkjenner det som et Eb, kan du fortsatt fortelle noe annet skjer). F7 tjener til å trekke oss inn i Bb som starter av broen. Også som Mozart har vi ikke egentlig modulert til Bb. Selv om F7 til Bb-oppløsningen er en flott utgave, ved slutten av broen, føler vi fortsatt veldig mye som om vi er i nøkkelen til F. Hva F7 har gjort, øker spenningen (husk uroen som tritonen skaper) og trakk øret framover i den nye delen.
Her er det det høres ut fra samme sted hvis vi ikke bruker den sekundære dominerende å lede oss inn i broen.
Ingen drama, ingen spenning. Broen bare slags viser seg som en fin varm Bb akkord. Uten Sekundær dominerende mister vi all følelse av spenning og utgivelse som skaper spenningen i den nye delen.
Et annet flott Beatles eksempel er In My Life, som bruker sekundære dominanter på to forskjellige måter.
Her er akkordene fra versets første frase:
A7 er V / IV Secondary Dominant. Det fører oss inn i D-akkordet. Denne er igjen som Mozart-eksemplet, føles D-akkordet som et fint sted å slippe fra spenningen, men føles ikke som et nytt hjem.
Hvis du er usikker på om du "får det" ennå, vurder hva det høres ut som om A7 ikke Løse.
Vi er igjen hengende, åpenbart behov for noe mer. Hvis akkordet bare var en A major triade, ville vi ikke føle det, men 7 leder oss framover og tvinger oss til å høre en spenningsfrihet og en D skal være den mest tilfredsstillende følelsen av utgivelse.
Lytt til akkordene fra neste avsnitt, og jeg vil stoppe på den sekundære dominerende før den løser:
Det skjer to ting her. Først av alt har seksjonen tydelig nådd et klimaks. Vi er på et høyt punkt i spenning og i stort behov for utgivelse. Vi kan også høre en sekundær dominans av V-akkordet; at B7 virkelig prøver å trekke er til en E. Så la oss høre hva som skjer:
I stedet for den forventede utgivelsen på en E får vi en Dm! B7 viser seg å være en fake-out Secondary Dominant. Dm ødelegger helt våre forventninger, men når den endelig kommer tilbake på tonikken av A, føler vi at vi har kommet i full sirkel. Vi har hvilte hjemme til slutt. Sammenligne denne oppløsningen til I V IV I-progresjonen vi lyttet til i forrige harmoni-veiledning, og du vil se at den har en lignende funksjonell effekt. I stedet for å bygge opp og frigjøre spenning, er det mer som å gå tilbake eller lette ned. I dette tilfellet skaper det et dramatisk, men vakkert øyeblikk av nostalgisk refleksjon.
Så tenkte John Lennon "Jeg skal sette opp en sekundær dominant i V-akkordet, men da har jeg en villedende oppløsning i en IV-minor"? Jeg egentlig tviler på det. Men bare fordi noen genier bare føler det i tarmkanalen, kan resten av oss fortsatt ha nytte av å forstå hvordan disse enhetene kan brukes.
Jeg kan ikke stresse nok at konseptene i denne opplæringen må være hørt å bli virkelig forstått. Lytt til noen av dine favorittartister og prøv å legge merke til øyeblikk der akkordene ser ut til å komme fra en annen vinkel og trekke deg inn på et nytt sted. Hvis du går tilbake og finne ut akkordene, finner du at du har en sekundær dominans?
.